Körper, Kosmos, Sein. Stano Filko
Layr, Wien
02–05–2022
by Pia-Marie Remmers
Stano Filko, Rain pipe from Snežienkova studio, ca. 1990, Found object, metal, industrial paint (exhibition copy). Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna

Scheppernd rollt eine Kugel durch bunte Regenrinnen. Ein kurzer Filmausschnitt zeigt Stano Filko im Hof seines Ateliers in der Nähe von Bratislava beim Aktivieren der Skulptur Rain pipe from Snežienkova studio (ca. 1990). Die gleiche Skulptur hängt aktuell in der Galerie Layr in Wien und der Ton des Videos verbindet sich mit dem im Ausstellungsraum, wenn die Besucherinnen und Besucher es dem Künstler gleichtun und ebenfalls eine Kugel die Regenrinnen hinunter sausen lassen.

Stano Filko wurde 1938 geboren, gilt als eine der Schlüsselfiguren der tschechoslowakischen Avantgarde und verstarb 2015 in Bratislava. Pures Sein (weiß), altruistisches Ego (indigo/schwarz), Kosmos (blau), Körperlichkeit/Erotik (rot): Das ist eine Auswahl der farblich markierten Welten von Filkos über viele Jahre hinweg entwickelten, stetig erweiterten Kosmologie, seinem System SF, die die Kugel durchläuft, bevor sie in einer Holztonne an der Eingangstür landet (Grape harvest basket in red, ca. 1990).

Stano Filko, RED EXILE, curated by Søren Grammel & Jan Verwoert, 2022, Installation view, Layr Seilerstaette, Vienna, Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna

Diese Arbeiten, die am Beginn von Filkos Spätwerk stehen, fungieren in der Ausstellung Stano Filko. RED EXILE, kuratiert von Søren Grammel und Jan Verwoert[1] als Teil einer räumlichen wie zeitlichen Klammer. Ihr ergänzendes Gegenstück besteht aus zwei weiteren Arbeiten, die auf gläsernen Displays in den Fenstern der Galerie platziert sind: Cathedral of Rockets (model) (1967) und Modern Tower of Space (1966-1967). Beide stammen aus den 1960er-Jahren und sind in der damaligen Tschechoslowakei entstanden. Diese Klammer umgibt sein mittleres Werk, seine New Yorker Arbeiten, die zwischen 1982 und 1990 im Exil entstanden sind und hier zum ersten Mal im Mittelpunkt kuratorischer Aufmerksamkeit stehen.[2]

Stano Filko, Modern Tower of Space, 1966-67, Metal, plywood, synthetic paint, 39.5 x 75.5 x 29.8 cm. Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

1981 flieht Filko aus der Tschechoslowakei nach Deutschland und verbringt einige Zeit zwischen Düsseldorf, Köln und Duisburg. Er lernt Joseph Beuys kennen, der ihm, so will es der Mythos, zu einer Teilnahme an der documenta VII verhilft. Anschließend geht es weiter nach New York, wo er am 13. Dezember 1982 eintrifft: eine Reise vom Sozialismus über die soziale in die ungezügelte Marktwirtschaft. Filko bleibt acht Jahre in der Stadt, tut sich allerdings schwer, sich zu assimilieren. Das Solomon R. Guggenheim Museum kauft zwar eine seiner Arbeiten an, er erhält ein Stipendium der Pollock-Krasner Foundation und ist Teil einer Gruppenausstellung im Brooklyn Museum mit dem Titel Working in Brooklyn: Painting (1987), aber er spricht auch nach einigen Jahren in der Stadt nur unzureichend Englisch und kann kaum von seiner Kunst leben. Gegen Ende der acht Jahre lebt er teilweise auf der Straße und kehrt schließlich in seine Heimat zurück.

Stano Filko, RED EXILE, curated by Søren Grammel & Jan Verwoert, 2022, Installation view, Layr Seilerstaette, Vienna, Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

In der bis heute eher überschaubaren Filko-Forschung gibt es wenig Stichhaltiges zu seiner Zeit in New York. Aber es gibt die dort entstandenen Werke, die Anfang der 1990er-Jahre auf Staatskosten in die nunmehr eigenständige Slowakei geholt wurden, und auf denen die Kuratoren die Ausstellung assoziativ aufbauen.

Eindeutig ersichtlich ist hierbei Filkos Rückkehr zur großflächigen Malerei, wie die Arbeiten HAPPSOC 2 (Tribute to M.A. Bazovský) (1983) oder PINK ŠTÚR (1984/ca. 2005) zeigen. Letztere besteht aus insgesamt 15 übereinander montierten Leinwänden, die auf einer Seite monochrom in verschiedenen fleischigen Rosarot-Tönen, Weiß und Silber bemalt sind. Auf der anderen Seite steht in großen grünen Buchstaben der Nachname des Philologen Ľudovít Štúr geschrieben, der im 19. Jahrhundert Teil der slowakischen Nationalbewegung war und die Grundlagen für eine eigene slowakische Schriftsprache schaffte.

Filko hatte von 1960 bis 1965 in der Klasse für Monumentalmalerei an der Akademie der Künste in Bratislava studiert, anschließend aber vor allem Installationen, konzeptuelle Arbeiten und Happenings entwickelt. Ausgehend von den Nationalfarben der Tschechoslowakei bildete sich schon früh eine philosophische Ordnung innerhalb seiner Arbeiten in weiße (Ontologie), blaue (Kosmos) und rote (Körper) Bereiche heraus. Neben geisteswissenschaftlichen und religiösen Theorien bauen diese vor allem auf Filkos soziopolitischer Gegenwart auf und verweisen unter anderem auf die zunehmende Einflussnahme des Staates auf intellektuelle und künstlerische Konzepte im Ostblock oder das atomare Wettrüsten und die erste Mondlandung während des Kalten Krieges. In den USA verschieben sich diese Koordinaten zwangsweise, insbesondere in New York. Die Kunstwelt im Big Apple der 1980er-Jahre, das ist Graffiti, Basquiat, AIDS. Schwule und Schwarze Körper werden ausdrücklicher Teil von Kunst und Popkultur, was die rassistischen, homophoben und patriarchalen Strukturen des Kunstbetriebs keineswegs aufhebt. Dabei geraten Filkos von Fluxus und Dada inspirierten Konzepte ins Wanken. Genauso wie seine heterosexistischen Denkweisen, die sich insbesondere in seinen roten, auf Körperlichkeit und Erotik ausgerichteten Werken widerspiegeln.

Stano Filko, RED EXILE, curated by Søren Grammel & Jan Verwoert, 2022, Installation view, Layr Seilerstaette, Vienna, Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

Grammel und Verwoert konzentrieren sich in der Ausstellung auf eben diese rote Welt, die Filko in New York weiterentwickelte, und nutzen sie als Prisma, um auf die Veränderungen zu schauen, die das Leben im Exil in seinem Kunstschaffen ausgelöst hat. In den 1960er- und 1970er-Jahren richteten sich Filkos rote Arbeiten insbesondere an einem männlichen, auf den weiblichen Körper gerichteten, sexualisierten Blick aus. Die Figuren der römischen Göttin Venus und der Märchenerzählerin Scheherazade aus Tausendundeine Nacht tauchen dabei immer wieder, auch in seinen schriftlichen Werken und Aufzeichnungen, auf. In seinen Darstellungen bezieht er sich in dieser Zeit explizit auf Pin-ups und sexualisierte Fotomodels. Doch in New York löst sich dieser starrende, objektivierende Blick in formlose, abstrakte Fleischlichkeit auf. Er richtet sich nun auch nach innen, auf die eigene Biomasse, die subjektive, anfällige, physische Präsenz in einer Umgebung, die wie unsere heutige Gegenwart, von der beklemmenden Furcht vor einem Virus getrieben ist, das in den Körper dringt.

Stano Filko, AIDS (Barbecue), 1983, Assemblage. Found objects, wood, textile, painting, mirrors, ca. 100 × 100 × 100 cm (detail). Photo: kunstdokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

Wie der Ausbruch der COVID-19-Pandemie hatte auch die beginnende AIDS-Epidemie in den 1980er-Jahren Auswirkungen auf die Körperwahrnehmung, das physische Verhältnis zu uns selbst und anderen. Dies zeigt sich in Arbeiten wie AIDS (Barbecue) (1983), in der sich die materielle Umgebung des Künstlers nach innen stülpt. Der aus verschiedenen Brettern zusammen gezimmerte Kubus ist mit grob in weinrot getünchten Alltagsgegenständen, Verpackungen und Ateliermüll ausgekleidet. Nach unten geöffnet, verdoppelt sich sein Innenleben in einem Untergrund aus Spiegelfliesen, auf dem auch die an Graffiti erinnernde Malerei-Installation Boy Angel (1983) steht. Die Kuratoren greifen hier auf eine Geste Filkos aus den 1960er-Jahren zurück, als er seine Installationen häufig auf Spiegelfliesen positionierte und somit die Betrachter*innen leibhaftig in seine Arbeiten mit einbezog. Aber auch die veränderte (Selbst-) Wahrnehmung eines auf dem Land aufgewachsenen Künstlers in der Millionenmetropole spielt für die Kuratoren hier eine Rolle, ebenso wie die Kollision der Systeme, Sprachen und künstlerischen Ausdrucksformen.

Die Wahl dieser Perspektive ist nicht nur hinsichtlich der pandemischen und globalisierten Weltlage aktuell. Auch in Bezug auf die queere und identitätspolitische Befragungen des Körpers und seiner sozialen Räume bietet sie einen zeitgenössischen Blick auf Filkos Arbeiten, die gegen Ende seines Schaffens im Vergleich zum damaligen Kunstgeschehen doch recht anachronistisch erscheinen.

Stano Filko, Es beginnt gut, 1981, Oil and acrylic on canvas, 210 x 100 cm. Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

Während die Schau damit Filkos New Yorker Jahre vorwiegend als Schlüsselzeit für seine malerische Auseinandersetzung mit dem (roten) Körper verhandelt, bleibt anzumerken, dass der Künstler in dieser Zeit auch andere Aspekte seines Œuvres weiterentwickelt, wie etwa seine blaue, dem Kosmos gewidmete Welt.[3] Zudem tauchen immer wieder weiße, an Selbstporträts erinnernde Acrylzeichnungen auf, die sich geisterhaft von mehrfarbigen Symbolen, Krickelkrakel, bunten Worten oder Satzfetzen abheben. Die Arbeiten Es beginnt gut (1981) und Selfportrait (1982), die ebenfalls in der Ausstellung zu sehen sind, deuten dies bereits an. Derlei Werke verbinden sich in den späten 1980er-Jahren mit weißen Handabdrücken, die eine reale Spur des Künstlerkörpers auf den Arbeiten hinterlassen und so Filkos frühe Auseinandersetzung mit der Farbe Weiß (Ontologie und die Ausweitung des physischen Raumes in ein abstraktes Dasein) um Gesten erweitern, die sich immer häufiger auf seine angeblichen transzendentalen Nahtoderfahrungen beziehen und schließlich in einer Proklamation der Selbstmultiplikation münden. Der Künstler klont sich, wird von FILKO zu FYLKO, zu PHYLKO zu PHYS. Ein Prozess der sich später vor allem in der Farbe schwarz, der Welt des Egos innerhalb von Filkos Kosmologie, niederschlägt und seine Textarbeiten dominiert.

Zeitgleich beginnt er mit einer vehementen Akkumulation alltäglicher Materialien wie Saftkartons, Wasser und Schnapsflaschen, Lackdosen und Farbeimern, Lappen und alten Socken, Kitteln, Schaufeln und anderem Werkzeug, die er in Assemblagen zusammenführt – dies zeigt sich in der Ausstellung insbesondere anhand der Arbeiten Boy Angel und AIDS (Barbecue) von 1983. Durch die farbliche Markierung oder Zuteilung dieser Gegenstände, aber auch von Worten und Symbolen, beginnt das Form anzunehmen, was der Künstler wenige Jahre später das System SF nennen wird. Nach seiner Rückkehr in die Slowakei kauft Filko ein großes Grundstück in Snežienkova, einem Vorort von Bratislava. Mit den Jahren sammeln sich hier unzählige Werke an, die jedoch alle ihren Platz in Filkos stetig wachsender, farblich kodierter Kosmologie finden.[4] Jeder Raum ist dabei einer anderen Welt innerhalb des System SF gewidmet und wenn man das Studio besucht, durchläuft man sie wie verschiedene subjektive Wahrnehmungszustände: vom Körperlichen, zum Soziopolitischen, über das Ego und den Kosmos in die Sphäre des transzendentalen, puren Seins. Wie es auch der Ball und die Regenrinnen in der Galerie im Schnelldurchlauf verdeutlichen.

Stano Filko, RED EXILE, curated by Søren Grammel & Jan Verwoert, 2022, Installation view, Layr Seilerstaette, Viennam Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

Die Ausstellung RED EXILE zeigt den starken Einfluss, den Filkos Gegenwart – und ganz explizit seine Erfahrungen im Westen – auf sein Schaffen hatten. In jedem der realpolitischen Systeme in denen er lebte und arbeitete, stieß er letztlich an seine Grenzen, ist aber dennoch zutiefst von ihnen geprägt. Sie beeinflussen neben seiner Auseinandersetzung mit Religion, der Philosophie und den Wissenschaften den Aufbau seines eigenen, künstlerischen Systems. Inwieweit sie letztendlich sogar als Auslöser für dessen umfangreiche Ausarbeitung gelesen werden können, bleibt zu beantworten. Seine Unternehmung einer systematischen Einordnung der Wahrnehmung der Welt, die man auch als „Worldmaking“[5] bezeichnen kann, macht ihn insbesondere für ein zeitgenössisches Publikum interessant. Doch Filkos Kosmologie, sein System SF, ist weder eine Utopie noch eine Dystopie unserer gemeinsamen Zukünfte. Er liefert keine künstlerische Anleitung dazu, wie wir besser mit uns und unserer Umwelt umgehen könnten. Vielmehr schafft er sich mit ihm einen eigenen Bezugs- und Handlungsrahmen, der ihn unabhängig von den Normen einer Umwelt macht, die trotz ihrer vermeintlich differenten Ausformungen nach allen Seiten hin alternativlos erscheint.

Stano Filko, RED EXILE, curated by Søren Grammel & Jan Verwoert, 2022, Installation view, Layr Seilerstaette, Vienna, Photo: kunst-dokumentation.com, Courtesy Layr, Vienna.

[1] Søren Grammel ist ehemaliger Direktor des Museum für Gegenwartskunst Basel, das 2018 die umfangreiche Installation EGO Room 1 (1995-2010) von Stano Filko angekauft hat. Seit März 2022 ist er Direktor des Heidelberger Kunstvereins. Jan Verwoert ist Kunstkritiker. Er schrieb 2011 den für die Filko-Rezeption wichtigen Essay „World as Medium“ für das e-flux Journal.

[2] Während Stano Filko Anfang der 1960er-Jahre noch ungestört arbeiten konnte, beginnt in der damaligen Tschechoslowakei mit der Niederschlagung des Prager Frühlings und den darauf folgenden Jahren der „Normalisierung“ eine Zeit der Repression und Zensur. Filko wird in diesem Zuge zur Persona non grata und kann seine Arbeiten weder öffentlich ausstellen noch verkaufen, so dass er beschließt, ins westliche Ausland zu emigrieren.

[3] Dies zeigt sich in Werken wie Štefánik/Čerňan (averz a reverz), 1985-1990, das nicht in der Ausstellung zu sehen ist. Hier werden zwei in knapp drei Meter hohen Lettern geschriebene Namen einander gegenübergestellt: der des Astronomen und Politikers Milan Rastislav Štefánik, der Anfang des 20. Jahrhunderts gegen die ungarische Herrschaft und für eine gleichberechtigte Stellung der Slowakei in der Tschechoslowakei kämpfte, mit dem von Eugene Cernan, einem US-amerikanischen Astronauten, der Teil des Teams der Apollo 14 und 17 gewesen ist.

[4] Bei seinen Werken handelt es sich nun vorwiegend um gefundene Objekte, die er bemalt oder beschriftet und so einer bestimmten Welt zuordnet. Darüber hinaus legt er umfangreiche Mappen mit Papierarbeiten an, die sich vorwiegend der philosophischen Erläuterung seiner gesamten Kosmologie oder einzelnen Teilbereichen widmen. Ältere Werke werden ebenfalls in diesem Prozess mit einbezogen, aktualisiert, neu beschriftet und farblich markiert sowie mit einer aktuellen Jahreszahl versehen.

[5] Nelson Goodman, Ways of Worldmaking, 1978

Stano Filko RED EXILE
Curated by Søren Grammel & Jan Verwoert

26/3 – 21/5/2022

Layr
Seilerstätte 2
1010 Wien