Im Metzlerpark in Frankfurt, traf unsere Redakteurin Sonja Borstner die Künstlerin Inga Danysz und sprach mit ihr über die Rohheit von Stahl, Kinderspielplätze in Polen, transparente Ketten unserer Gesellschaft und die Ducati-Week in Misano.

Mit Fotografien von Marie Haefner

Sonja Borstner Deine skulpturalen Arbeiten zitieren oftmals industriell gefertigte Objekte. Was interessiert dich an diesen Objekten?

Inga Danysz Ich habe Interesse daran, Werke zu erstellen, die sich auf bereits bestehende Objekte beziehen, auch wenn diese belanglos erscheinen. Wir könnten zum Beispiel diese Parkbank nehmen und im Rahmen einer Ausstellung zeigen. Durch den Kontext bekäme das Objekt dann einen anderen Stellenwert und würde expliziter wahrgenommen werden. Eine solche Transformation ist auch durch andere Medien möglich – in letzter Zeit arbeite ich auch vielfach mit Text. Meine Gedanken materialisieren sich dann in kurzen Essays, wie in Rootless Rocks and Drifting Stones (2017) oder meiner fiktionalen Publikation Metamorphosis of the 21st Century Minotaur (2018), kürzlich auch in einer hörbaren Arbeit The End is Always at The Beginning (2019). In jedem Fall geht es mir aber darum, eine Signifikanz hinzu zu addieren, wodurch ich auf etwas aufmerksam mache, das vielleicht übersehen werden könnte.

SB In Metamorphosis of the 21st Century Minotaur handelst du dich an der Mythologie des Minotaurus ab, der halb Mensch, halb Stier ist. Was hat dich an diesem Wesen interessiert, den du hier als „outcast of society“ beschreibst?

ID Die Kurzgeschichte habe ich während einer Residency in Seydisfjördur, Island geschrieben. Dort konnte ich von meinem Haus direkt auf einen Fjord blicken, der als Hauptreiseroute für Fähren diente, die unter anderem aus Dänemark kamen und auf dem Weg nach Grönland waren. Die Schiffe trafen morgens ein und dominierten plötzlich tagelang die Landschaft mit Ihrer Kollosshaftigkeit, gefüllt von Touristen aus aller Welt, die sich im Anschluss durch die Straßen der kleinen Stadt bewegten. Die Repetition der aussteigenden Touristen, die anschließend an den gleichen Aussichtspunkten, die gleichen Bilder machten und sich dann zum nächsten Reiseziel aufmachten, rief eine solche Belanglosigkeit in mir aus und konfrontierte mich, gerade an einem Ort wie diesem, mit den Auswirkungen der Globalisierung. Ich fühlte mich, nachdem ich tagelang isoliert, ohne mit jemanden zu sprechen meiner Arbeit nachging, noch viel einsamer als zuvor. Dieses Gefühl der Ausgrenzung, welches man oft verspürt, wenn man an der Peripherie des Systems schwimmt, lässt einen nicht in Ruhe. Man versucht sich, vor allem als Künstler*in, Kulturproduzierende so sehr zu distanzieren davon, realisiert aber dennoch die wechselseitige Abhängigkeit. Davon handelt die Publikation – um den inneren Kampf, den man täglich mit sich selbst führt.

SB Wie materialisieren sich diese Additionen, von denen du eingangs gesprochen hast?

ID Manchmal können es simple Gesten sein, die Objekte verändern. Man kann zum Beispiel die Form eines Gegenstandes nehmen und das Material durch Glas ersetzen, wie in meiner Einzelausstellung ‘Impostures‘ im VIS in Hamburg. Dort habe ich Warteschlangenständer, die beispielsweise an Flughäfen, bei kulturellen als auch politischen Veranstaltungen oder in Behörden zur Lenkung und Kontrolle von Menschenmassen verwendet werden, aus Glas gezeigt. Durch die Ersetzung des Materials kann noch eine neue Interpretationsebene entstehen. Manchmal passiert das auch durch eine Art von Transformation, indem man ein Objekt auf den Kopf dreht und dadurch eine andere Wahrnehmung kreiert. Der Vorteil solcher Dekontextualisierungen ist, dass man die eigentliche Funktion in den Hintergrund rückt und so auf andere Qualitäten aufmerksam macht.

SB Auf welche Weise nimmst du Material aus seinem Kontext?

ID Ich nutze meistens nicht zu viele Materialien in einem Objekt. Die Intention ist eher die Arbeit zu reduzieren, sodass sie auch nicht zu sehr ausschwenkt oder dekorativ wirkt. Ich lege sehr viel Wert auf die Qualität des Materials im Sinne seines assoziativen Charakters. Die Stahlkonstruktionen bei meiner Einzelausstellung ‘Insufficient Funds‘ im Kunstverein Reutlingen in 2017 beispielsweise waren aus geöltem Stahl. Sie sind orientiert an Spielkonstruktionen, die in Osteuropa gebaut worden sind, vor allem in den besetzten Ländern der Sowjetunion oder auch in Nachbarländern im Ostblock. Sie waren eigentlich immer lackiert in bunten Farben, meistens aber super simpel. Der Grund dafür war das Rosten zu verhindern und auch darauf hinzuweisen, dass diese für Kinder gedacht sind. Die Farben sind dann jeden Sommer neu überstrichen worden ohne vorher die Flächen abzuschleifen. Diese Konstruktionen auf den Spielplätzen wurden, zumindest in Polen, selten maschinell fabriziert. Es gibt ein paar Spielplätze in Russland, die vielleicht schon in Masse produziert wurden, aber in Polen waren alle individuell und wurden von einem lokalen Schweißer in dem jeweiligen Bezirk hergestellt. Da orientierte man sich natürlich schon an anderen Spielplätzen, an denen man gesehen hat: „Ah, die haben ein Rohr durch das man kriechen kann“ oder „da gibt es was zum Hochklettern“. Aber es wurden nur ähnliche Versionen davon hergestellt, das heißt, alle waren an sich Unikate.

SB Das erinnert mich auch an den Anfang deines Textes Iterations, Variations (2017): „Most of the playgrounds have been demolished by now. […] Standing alienated, undermining their intital monumentality and the greater set of utopian ideas contained within.” Welche Bedeutung misst du dem Spielplatz als öffentlichen Ort bei?

ID Spielplätze, vor allem retrospektiv betrachtet, verkörpern interessanterweise einen Spiegel der Gesellschaft. Die in den 60er- und 70er-Jahren vorherrschende kulturelle und bildungspolitische Propaganda manifestierte sich vielfältig im öffentlichen Raum, ob Architektur oder Design, aber vor allem auf Spielplätzen. Die Epoche des technologischen Fortschritts des sogenannten ‚Weltraumzeitalters‘, welches vor allem ein Wettkampf zwischen den USA und der Sowjetunion war, war Ausgangspunkt von neuen Bildungsreformen, die das Interesse der nachfolgenden Generation wecken sollte, um so potentiell die zukünftige Wirtschaft anzutreiben. Diese politische Propaganda resultierte in Spielplatzkonstruktionen, die Ubooten glichen oder Raketen. Nicht nur in der Sowjetunion, oder den besetzten Nachbarländern, sondern auch in den USA und vereinzelt auch in Lateinamerika wurden diese Symbole im öffentlichen Raum angewendet. Ich selbst habe noch auf diesen Spielplätzen als Kind gespielt, die zu diesem Zeitpunkt als Überbleibsel einer Utopie aus rein wirtschaftlichen Gründen nie entfernt worden waren.

SB Umso spannender ist es, dass die Objekte bei dir quasi als Handschrift des jeweiligen Ortes fungieren.

ID Genau, mich hat aber auch die Reproduzierbarkeit und Zeitlosigkeit der nicht figurativen Objekte interessiert. Deswegen habe ich die Farbe explizit weggelassen, um mögliche vorherrschende Assoziationen zu verhindern und somit wiederum neue zu schaffen. Stahl als Material ist roh und dunkel und hat nicht zu viele Konnotationen. So konnten die Objekte aus manchen Perspektiven wie Strichzeichnungen aussehen. Auch wenn die politische Propaganda noch vereinzelt vorhanden ist, sind einige dieser Objekte so abstrakt, dass sie wiederrum losgelöst aus dem Kontext eine andere Bedeutung generieren.

SB Ein anderes Material, mit dem du häufig arbeitest, hat wiederum eine völlig andere Charakteristik, nämlich die Transparenz. Wann hast du angefangen Glas zu verwenden?

ID Mein Fokus auf Glas kam vor allem durch meine Skulptur Shelf (2018), bei der ich eine Replika eines gefundenen Stahlregals aus Glas produzieren ließ. Mein Interesse an dem Material bezieht sich seither auf die Frage nach dem Original. Das Regal ist ja relativ zeitlos, könnte also auch heute noch so hergestellt werden. Besonders durch das Duplikat aus Glas ist eine Art Schatten des Objektes entstanden. Eine Glaskopie, die zeitlos ist, transparent ist, keine Spuren von Alterung zeigt. Es ist einfach nur eine Silhouette, die dadurch auch ersetzbar wird. Aus dieser Idee stammen auch die Ring-Objekte in meiner Ausstellung ‘Deep State‘ in den De Ateliers in Amsterdam, die ebenfalls Glaskopien von Originalen sind.

SB Was ist die Geschichte hinter den Ringen?

ID Ich fand sie in einem Seiteneingang in den De Ateliers, in dem früher Pferde angeleint worden sind – heute sind sie denkmalgeschützt. Die Ringe waren an der gesamten Wand entlang in regelmäßigen Abständen angebracht, aber einer schien zu fehlen. Ich ersetzte diesen durch eine Glasreplika – wie ein Schatten von dem, was mal war. Das Glas als Material ist eben nur ein Indiz, eine Idee von etwas, das da sein könnte, aber nicht ist, oder vielleicht mal da war. Das hat mich auch an Videospiele erinnert. Wenn im Game-Play so eine Art Hinweis von etwas, was dort hin soll, dargestellt wird, dann verwendet man oft auch transparente Silhouetten dafür. (lacht).

SB Verstehe, also wird durch das Material – ob im Realleben oder im Game-Play – auch die Absenz von etwas betont.

ID Genau, weil es transparent ist, ist es zugleich da, aber auch irgendwie nicht. Deshalb habe ich auch die Warteschlangenhalterungen in meiner Ausstellung in Hamburg aus Glas produziert. Bei Leitsystemen läuft man ja in einem Muster und ordnet sich ein. Das kann auch auf gesellschaftlicher Ebene passieren, man entwickelt beispielsweise ein Alter-Ego, um sich quasi einzuordnen oder an soziale Normen anzupassen. Manchmal bewusst, manchmal unbewusst, manchmal hat man auch keinen Ausweg. Man könnte diese Ketten eigentlich brechen, wenn man wollen würde, aber man tut es nicht. Dennoch entscheidet man sich freiwillig mitzugehen. Deshalb das Material Glas, dessen Zerbrechlichkeit darauf hinweisen soll.

SB Man könnte auch eine Verbindung zum gläsernen Menschen des 21. Jahrhunderts ziehen, der vieles offen legt – teils freiwillig, teils ohne sein Wissen...

ID Ja, ich reflektiere oft unser heutiges soziales und politisches Zusammensein in meiner Arbeit und versuche dadurch auf Strukturen heutiger Macht- und Kontrollmechanismen aufmerksam zu machen. Nicht nur die uns auferlegten Regulierungen, sondern vor allen Dingen Entscheidungen, die wir tagtäglich in den Mikrosituationen unseres persönlichen Lebens treffen, nähren den Boden unserer Kontrollgesellschaft.

SB Die Ketten also als eine Metapher der (selbst auferlegten) Restriktionen, die unser Verhalten kontrollieren?

ID Ja, denn auch in den Strukturen des Kapitalismus nimmt man die Opferrolle ein, aus der man eigentlich ausbrechen könnte, tut es aber nicht. Das ist ein großer Zwiespalt, in dem wir stecken. Deshalb waren diese Ketten für mich ein Symbol davon und grundsätzlich ein Thema, was mich beschäftigt und in dem ich selbst immer wieder an meine Grenzen stoße. Der Kunstmarkt an sich ist zum Beispiel ein Thema, das mich derzeit sehr beschäftigt. Das System, in dem wir uns als freie bildende Künstler*innen unterordnen müssen, um kommerziellen Erfolg zu haben und davon leben zu können, ist ziemlich komplex. Der Begriff „Erfolg“ ist weit dehnbar und jeder muss sich selbst Gedanken machen, was das für einen bedeutet. Wir leben aber in einer Zeit des Kapitalismus und man will immer mehr. Auch gibt es immer mehr Künstler*innen, der Kunstmarkt selbst ist aber gleichzeitig ein sehr kleiner Kosmos. Oft werden Personen, die kommerziellen Erfolg haben, anschließend verstärkt von Institutionen unterstützt, die eigentlich die Gesellschaft weit fächernd bilden sollen – unabhängig vom wirtschaftlichen Aspekt. Ansonsten nähren sie das System weiter und eigentlich sollte das aber anders herumlaufen. Meiner Meinung nach gibt es sehr wenige Institutionen, die Künstler*innen zeigen, die außerhalb der kommerziellen Blase arbeiten, weil diese entweder wirtschaftlichen Druck haben oder ihnen einfach der Mut fehlt. Diese Trägheit ist sehr frustrierend, aber ich glaube unsere Generation hat die Fähigkeit, etwas dagegen zu tun und sich aus diesen transparenten Ketten zu befreien.

SB Die Gruppenausstellung 'Die Freiheit, die wir meinen’, in der du Ende 2019 im Kunstverein Bielefeld vertreten warst, gab dir bestimmt Raum, diese Gedanken weiterzuentwickeln.

ID Ja, die von Nadine Droste kuratierte Ausstellung ist in Anbetracht dieser Fragestellung extrem relevant. Es war eine fantastische Erfahrung weitere Positionen erleben zu dürfen, die sich mit dem Freiheitsgedanken in Bezug auf die individuelle Selbstverwirklichung befassen. Mein Beitrag Remedies for Vertigo (2019) war eine gläserne Rohrleitung, die sich mit knapp 20 Metern durch die Decken und Wände des Kunstvereins gebohrt hat. Mit dem Ausgangspunkt im Erdgeschoss konnte man der Route bis ins Obergeschoss folgen, mit einer kurzen Unterbrechung sogar bis in den Dachboden. Die Erwartung der Betrachtenden eine epische Resolution am Ende der Leitung zu erleben, ist jedoch nicht erfüllt worden. Ich wollte mit eben genau dieser Erwartungshaltung spielen und diese explizit brechen. Die Arbeit befasst sich mit Authentizität und in wie fern diese noch vorhanden ist bei kompletter Entblößung und äußeren Einflüssen. Der Abschnitt im Dachboden, der dem Betrachter nicht eröffnet wurde, war vielleicht der einzige Moment von Mysterium, von Intimität.

SB Mit deiner Arbeit trägst du auf jeden Fall einen Teil zu einer möglichen Emanzipation aus unseren individuellen Ketten bei – bleibt zu hoffen, dass auch andere auf die Begrenzungen ihres Lebens und das der anderen aufmerksam werden. In den letzten Jahren hast du in vielen unterschiedlichen Institutionen und Off-Spaces ausgestellt. Welche Rolle spielt für dich der Ort, an dem du deine Arbeiten zeigst?

ID Definitiv eine große. Im besten Fall bin ich an dem Ort auch schon vorher gewesen, um mir zu überlegen, wie ich Arbeiten dafür vorbereite. Das ist auch eine Sache der Dimension, bei meiner Ausstellung im VIS war der Raum zum Beispiel sehr klein und verglast. Durch die Enge des Raumes konnte ich die Installation aus Glas auch mit wenig Material realisieren. Im Gegensatz dazu hätte das in dieser Größe in einem Kunstverein nicht funktioniert und die Produktion hätte größer sein müssen und dann viel zu teuer und wahrscheinlich nicht machbar. Das heißt die Dimension der Räume ist auf jeden Fall sehr wichtig. Die Architektur bringt oft Vorteile mit sich und bei Off-Spaces hat man die Möglichkeit etwas auszuprobieren, weil da meistens kein Budget da ist. Man muss dann eben darauf achten, dass man mit weniger Kosten auch eine Arbeit erstellen kann. Bei größeren Ausstellungen hat man hingegen auch die Chance eine umfangreichere Installation zu produzieren und die gesamten Räume zu nutzen.

SB Je nach Situation, die du vorfindest, modulierst du also deine Arbeiten?

ID Ja. Ich zeige eigentlich ungern einzelne Arbeiten, sondern lieber eine Werkgruppe oder Installation und das ist manchmal in kleineren Räumen eher schwierig. Auch der Kontext des Raumes ist auf jeden Fall wichtig. Also, ob es ein Kunstverein ist, der einfach nur ein Gebäude ist, ein Neubau, oder ob es eine alte Brauerei ist, oder früher eine Schuhfabrik war. Das sind auf jeden Fall Aspekte, die mitspielen – die man nutzen kann, aber nicht muss. Schwierig wird es, wenn es ein Gebäude ist, das viel Geschichte mit sich bringt. Vor allen Dingen, wenn diese ein wenig fragwürdig ist, wie zum Beispiel bei meiner Residency in Italien.

SB Welche Situation fandest du dort vor?

ID Die Residency lief über die Fondazione Antonio Ratti Como. Unsere Gruppenausstellung ‘Laboratorio Aperto‘ fand in einem Kindergarten in Sant'Elia statt, der von Giuseppe Terragni, einem Architekten, der zu Zeiten des Faschismus vielfach tätig war, gebaut wurde. Die Räume sind wunderschön, eine frühe Form des De Stijl mit super viel Glas. Es gibt modulartige Paneele, die die Sonne abhalten, wodurch man überall die Fenster öffnen und die Luft zirkulieren lassen kann. Das war sehr futuristisch für die damalige Zeit. Die Architektur ist wirklich toll, aber der Kontext war extrem schwierig. Dort standen zum Beispiel faschistische Sprüche, wie „Nur die weiße Rasse ist die richtige Rasse“.

SB Mit dem zunehmenden Erfolg von rechtpopulistischen Politikern wie Matteo Salvini, scheinen solche Phrasen leider wieder bedrückender, denn je. Wie wurde das von den Mitwirkenden kommentiert?

ID Natürlich war das ein großes Thema. Ich dachte mir auch, dass es total interessant wäre darauf einzugehen, aber wir hatten nur sehr wenig Zeit und mit solch schweren Thematiken setze ich mich ungern auf einer oberflächlichen Art auseinander. Andere Künstler*innen haben das in ihren Arbeiten verarbeitet, ich habe mich aber eher rausgenommen und mich mehr auf die Politiken der Architektur konzentriert. Durch die Verglasung des Gebäudes entstand eine Art „Storefront-Qualität“, die mich reizte. Es sah aus wie ein Shop von außen und das brachte mich auf die ursprüngliche Idee einer Motorradshow.

SB Eine Motorradshow? Was hast du dort gemacht?

ID Ich wollte dort etwas zeigen, was ich im Endeffekt nicht gezeigt habe (lacht). Die Odyssee dazu begann bereits 2014 bei meiner Einzelausstellung 'Inarguable Realities‘ in den AMO Studios in New York. Dort zeigte ich ein Motorrad, eine Honda 550, die in Vinyl vakuum-verpackt war. Die Show handelte von der Idee des Statusobjektes und der Vernachlässigung von Funktion oder der Zerstörung von Design, um dieses zu schützen. Das fängt bspw. schon bei Handyhüllen an, die eigentlich oft stören, weil die Knöpfe nicht richtig funktionieren, oder das Kabel nicht richtig rein geht, wenn sie schlecht gemacht sind. Auch das Design wird dabei zerstört, weil man das Objekt so lange wie möglich schützen möchte. In Amerika werden auch Ledercouchen oft mit Vinyl bezogen, um sie optisch zu erhalten. Die eigentlichen Qualitäten des Leders bleiben dadurch jedoch verdeckt. Gleiches passiert in Schuhgeschäften, in denen Schuhe eingeschweißt werden und man das Produkt nur durch das Plastik sehen kann. Oder es gibt Menschen, die Dinge zuhause originalverpackt sammeln, um sie zu besitzen, aber nicht zu nutzen. Das Motorrad war Teil der Show, da es auch ein solches Sammlerstück ist und oft nicht genutzt wird, um den Wert zu erhalten. Vielfach ist es noch nicht mal angemeldet und es werden keine Steuern bezahlt, da es ja nur in der Garage steht.

SB Und in welchem Zusammenhang steht deine damalige Präsentation in New York mit der Gruppenausstellung in Italien?

ID Dort bahnte sich mein Interesse für Motorräder bereits an. Während meiner Recherche in New York bin ich auf den Kurzfilm The Italian Machine (1976) von David Cronenberg gestoßen. Der Film ist eine Komödie, die stark von Cronenbergs jungen Jahren in Frankreich inspiriert war. Er ist selbst Motorradfahrer und in dem Film geht es um ein ganz besonderes und seltenes Motorrad, eine Ducati Desmo 900 Super Sport, die auf den Markt gekommen ist. Ich machte mich dann auf die Suche nach genau dieser Ducati und da begann dann meine persönliche Odyssee, denn leider hatte ich dafür nur zwei Wochen Zeit. Ich habe überall danach gefragt – Facebook Ducati-Gruppen und -foren, in denen ich teilweise total kuriosen Leuten begegnet bin. Viele haben mir versucht zu helfen, aber ich habe zum Beispiel auch so eine Antwort bekommen: „I know someone who has it, but I wont tell you, who it is.“

SB Sehr dubios. Hast du auch noch an anderen Orten nach der Ducati gesucht? Italien ist ja immerhin das Geburtsland des Motorrades.

ID Ja, ich habe schnell gemerkt, dass ich online nicht weiterkomme und so habe ich begonnen innerhalb des Ortes zu fragen. Ich besuchte den Ducati-Seller in Como, da es dort ein alljähriges Motorrad-Rennen gibt. Die Ducati-Fabrik selbst liegt in Bergamo, was nicht weit von Como entfernt ist. Es gibt dort auch ein Museum, dem ich geschrieben habe, doch auch die hatten dieses spezielle Modell nicht. Zusätzlich lief auch zeitgleich die Ducati-Week, die einmal im Jahr in Misano stattfindet. Alle Ducati-Liebhaber*innen fahren dann dort hin, um ihre Motorräder zu präsentieren. Viele Leute erzählten mir auch, dass sie jemanden kennen, der das Modell besitzt, aber gerade auf dem Event in Misano wäre.

SB Du scheinst wohl am falschen Ort gewesen zu sein. Wie ging es weiter?

ID Ich wusste bis kurz vor der Ausstellung nicht, ob ich das Motorrad nun finden würde oder nicht. Deshalb musste ich mich auch darauf vorbereiten, dass die Ausstellung quasi leer bleiben würde. Ich hatte aber schon ein rundes, drei Meter großes Podest angefertigt, das bereits in der Ausstellungsfläche stand. Eine Motorradjacke von Ducati und einen Helm hatte ich auch besorgt und eigentlich war ich bereit.

SB Aber?

ID Die Ducati Maschine fehlte. Letzten Endes entstand eine Arbeit, die davon handelt, dass ich sie nicht gefunden habe. Ich habe daraus eine Performance entwickelt, in der ich ausgewählte Konversationen, die ich mit verschiedenen Leuten führte, vorgetragen habe.

SB Kluge Umkehrung – das Fehlen zum eigentlichen Thema zu erheben. Wie so oft ist der Weg doch viel fruchtbarer als das eigentliche Ende. Und wer weiß, ob es je gekommen wäre?

ID Ja, ich konnte damals auch nicht sagen, wie es am Ende wird und dass daraus dann eine Performance entstehen würde. Es war auch die erste Performance, die ich je gemacht habe. Ich trug dabei die Motorradjacke und den Helm und hatte darin ein Mikrophon, durch das ich gesprochen habe. Es war nicht ganz klar für die Betrachter*innen, woher die Stimme kam, denn der Sound wurde aus einer anderen Stelle im Gebäude übertragen. Ich bin dann durch den Raum gegangen und die meisten haben erst relativ spät verstanden, dass ich spreche, da mein Mund ja durch den Helm verdeckt war. Es war ein wenig so, als wären das meine Gedanken, die man hören konnte.

SB Die Suche nach ihr ist also noch nicht zu Ende?

ID In einer Fortsetzung meiner Ausstellung würde ich auch zu einem speziellen Motorradliebhaber nach Spanien fahren. Er hat einen total poetischen Blogeintrag über seine Geschichte mit dem Motorrad geschrieben – sein Vater hatte es in seiner Garage und er hat das so beschrieben: „Sometimes they ask me if I would sell this bike. They offer amazing figures for a complete original Ducati 900 Desmo SS. The answer is easy to imagine for those who have a few grams of feeling left in their hearts. You can not buy what is priceless.“ Ich selbst habe die Ducati bis heute nicht gesehen (lacht), aber irgendwie habe ich mich in den Cronenberg-Charakteren und in diese Geschichte völlig verloren. Also geht es auf jeden Fall weiter. Erst letztes Jahr habe ich ein paar Wochen in Los Angeles verbracht und mir wurde ein Tipp gegeben, dass ein bekannter Schauspieler ein solches Motorrad besitzt. Ich habe es geschafft mit ihm in Kontakt zu treten, aber die Sterne standen nicht so gut. Ich denke, das lag vor allem daran, dass da eine grundsätzliche Angst besteht, sich mit Menschen zu treffen, die nicht aus dem gleichen Business kommen. Aber diese Geschichte ist noch nicht abgeschlossen, vielleicht schaffen wir es dieses Jahr uns zu treffen.

SB Wir sind auf jeden Fall gespannt auf weitere Fortsetzungen, vielen Dank für das Gespräch!

ID Sehr gerne. Ich halte Euch bei meiner Suche auf dem Laufenden.

Inga Danysz ist Künstlerin. Sie lebt und arbeitet in Frankfurt am Main. Zu ihren Einzelausstellungen gehören Insufficient Funds (Kunstverein Reutlingen, 2017), Impostures (VIS Hamburg, 2018). 2020 erfolgen Einzelausstellungen bei: Good Weather, Basel (CH), Sydney, Sydney (AUS). Zu kommenden Gruppenausstellungen zählen Bildungsschock. Lernen, Politik und Architektur in den globalen 1960er und 70er Jahren im HKW, Berlin (Eröffnung 13. September 2020) und Today is a Killer bei Dimora Artica, Mailand, im Januar 2021. Aktuell ist Danysz Teil der Gruppenaustellungen Barely Furtive Pleasures bei Nir Altman, München (14 Februar – 21 März 2020) und Reality Companions bei Motto, Berlin (21. Februar – 17. März 2020).

Lektorat und Mitarbeit: Carina Bukuts