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In the late 1970s, Ghislain Mollet-Viéville (*1945, Boulogne-Billancourt) began to define himself as an agent d’art. Not an agent solely representing artists, but an active player in the relations between art and society. His former apartment at 26 rue Beaubourg in Paris, where he lived from 1975 to 1991, was the stage of radical discussions on art’s (im)material value for the then thriving minimal and conceptual art scene. Housing the works of emblematic artists from Sol LeWitt to On Kawara or Tania Mouraud and sparking collaborations with many more including André Cadere or Philippe Thomas, the sophisticated home and secret hotspot was reconstructed as an exact copy within the collection of the Musée d’art moderne et contemporain (MAMCO) in Geneva. This summer, the man of many hats sat down with PASSE-AVANT editor Isabelle Tondre to talk about his hybrid position in the arts, the transition of his apartment into a ‘museum object’ and his profound belief in art as a social currency.
Isabelle Tondre: Going through your many projects over the past 50 years, a quote from Gilles Deleuze has stayed with me, which might serve as an entry point for our conversation. It appeared as part of François Deck's Banque de Questions initiative, which you organised in 1998: "Most of the time, when someone asks me a question, even one that affects me, I realise that I have absolutely nothing to say...". What are your thoughts on this statement?
Ghislain Mollet-Viéville: This quote from Gilles Deleuze relates to the silence that can arise in response to a question. Words often struggle to bridge the gap between what is felt and what can be said. Sometimes, silence can be more revealing than words, and ultimately, the essence may lie in internal reflection rather than superficial conversation.
But this quote is above all a call for intellectual humility. Peremptory statements are often challenged over time. Art does not hold a definitive status; it constantly evolves. In this conversation, we could discuss the evolution of an art based on new primary materials: knowledge, creativity, imagination, and information technologies that function via multiple exchanges. Perhaps this talk will be the chance of a response to François Deck, who once shared these words with me: "How can we take our conversations seriously, consider speech as a space for work, for possible creation? Isn’t the function of art precisely to reinvent debate?" [1]
IT: In 1975, you made the decision not to open a gallery, as you considered that such places "confine", even "trap" artists and their work in overly restrictive exhibition conditions. Instead, you opened the doors of your apartment at 26 rue Beaubourg in Paris. It quickly became a central meeting spot for the minimal and conceptual art scene, and an exhibition space for your art collection. What was your vision for this place at the time?
GMV: In the media, I was listed among the galleries, but it's a term I never used to describe myself, as my position was an alternative to that of the ordinary gallery owner.
As you say, I did not want to confine artists and their artworks within the traditional constraints of exhibition. That’s why I chose to exercise my profession in my apartment, which provided a convivial setting quite the opposite of the ‘white cube’ of traditional galleries. I welcomed the art community by appointment, and on Saturdays it was open to everyone. You could see art in my living room as well as in my bedroom or bathroom.
My aim was to prove that minimal and conceptual art, often perceived as intellectual art solely made for the aseptic confines of galleries and museums, could, in fact, contribute to a certain art of living. I wanted this art to coexist with furniture I had designed and that was very functional and comfortable. Everything was aligned: my living environment, my way of life, and the collection. I enjoy living in a space that excludes anything decorative. In this way, my apartment was very open and ideal for organising various events: conferences, music concerts, targeted book sales, magazine presentations, fashion showrooms, etc.
At the end of the 1970s, I began to define myself as an ‘agent d’art’. It was a term that didn’t exist at the time and that I created to position myself at the centre of art and its arrangement. This status of ‘agent d’art’ is different from that of an artist agent, who commercially represents specific artists. My intention was above all to promote a certain idea of art, with a new state of mind and innovative positions that I wanted as diverse as possible, both in my apartment and outside.
IT: This status of ‘agent d’art’ initiated by you transgresses the conventional labels of the art market: that of artist, collector, gallerist, etc. It’s a role that seems to be renegotiated through each collaboration, with each new encounter. A particularly notable project is your intervention at the Picard frozen food store in Paris in 1988, where you presented Lawrence Weiner's work IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN (1970). Could you tell us more about your involvement with this piece?
GMV: Lawrence Weiner radically questions the traditional status of the art object. His work is, at first, a written proposition: it is meant to be interpreted and activated in various forms by its acquirer or the exhibition curator.
In 1988, I took the initiative to exhibit the work IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN at the Picard frozen food store. It was part of a joint opening event in the Beaubourg neighborhood. Between visiting two galleries, people would enter the store to see the work, as it was listed in the program. Not finding anything on display, they would exit the space to look for an inscription or art object on the window or the building facade. There was nothing outside either. So, they would re-enter the store to inspect it more carefully, but evidently no work was visible. They would then exit the store again. It was at this point that they were told that Weiner’s IN AND OUT… was in fact only revealed in their comings and goings inside (IN) and outside (OUT) the store, where they had searched in vain for the tangible product usually provided by the art market.
I had thus made a drastic elimination of everything typically involved in an exhibition. Today, the work continues to be on show without me having to announce it, as there are always people entering and exiting the store to do their shopping.
In this same line of thought, I collaborated on the presentation of 50 Cheques by Marc Rosenstiehl. Rosenstiehl had taken part in a sculpture exhibition in 1991 and won the Battistoni Prize: 50,000 Francs to produce new sculptures in the same style as the one that had been awarded. But with the money he received, he went against the jury’s expectation: he sent 50 checks of 1,000 Francs to 50 people, and in particular to the Battistoni jury members, who were, of course, very uncomfortable receiving it.
His operation consisted in disrupting the usual relations between artists and their interlocutors. While artists are generally paid for participating in exhibitions or selling their work, here it is the artist who offers remuneration to the art world, prompting it to respond. Some created a situation or exchange involving the 1,000 Francs. A few simply cashed the check, while others kept it as an art object.
IT: We're talking about a time when emptiness and 'nothingness' began to infiltrate exhibitions. I’m thinking of Robert Barry’s famous Closed Gallery (1969), or later Laurie Parsons’ gradual refusal to present anything but an empty space devoid of artworks. In 1985, you yourself circulated an advertisement in which you claimed having "nothing to show"…
GMV: With my very particular exhibition announcement in the gallery magazine Artistes, I asserted my temporary withdrawal from the programs advertised by my peers: "PRESENTLY, I HAVE NOTHING TO SHOW AND I’M SHOWING IT". I wanted to express that, at times, there is simply nothing essential to exhibit. There are so many of us showing contemporary art—how can anyone imagine that it's possible to propose something truly significant every two months... So the announcement was something I proposed as an exhibition. And it was in that magazine that I exposed this fact. In my mind—since nothing was physically shown—I was inviting the readers of the magazine to a moment of reflection on the frantic pace that galleries impose on themselves for their exhibitions.
That said, I won’t hide the fact that this advert "PRESENTLY, I HAVE NOTHING TO SHOW AND I’M SHOWING IT" was also a way for me to glorify laziness. The less I have to work the better, and this inspired two young graduates from the École des Beaux-Arts in Paris at the time, Stéphane Dwerniki and Dominique Foucault, who felt that, as students, they had not yet produced a true artist’s work. I offered to exhibit them by proposing that they show nothing. They followed up on this idea by asking me to simply list their names in the gallery exhibition poster, along with the date. No exhibition venue was mentioned. ‘To show nothing’, in this particular case, did not mean exhibiting nothingness or emptiness, but rather manifested Dwerniki and Foucault’s more drastic decision to do nothing, giving a chance to the public to experience it. With this action, we wanted to challenge the fetishism surrounding overly precious art objects, as well as the overproduction and overconsumption of art.
IT: So this action goes further than a conceptual ‘dematerialization’ of the work. It is almost a total renunciation to art, but not entirely: it still gives room for exchange. And in 1991, you left rue Beaubourg to move into a new apartment, still open to visitors, yet this time without any art objects.
GMV: The artworks on show in my apartment rue Beaubourg were somewhat a backdrop for the various exchanges I wanted to have with the art world. When I left that apartment in 1991, I moved into a new space where I transitioned from the aesthetics of minimal and conceptual art to the aesthetics of context. I got rid of all art objects and decorative elements. I wanted to give priority to discussions about art and to apply them outside my home: elsewhere, differently, and without limiting myself to the usual presentations proposed in art venues.
IT: In 1994, Christian Bernard, the first director of MAMCO in Geneva, proposes to reconstruct within the museum the interior of your apartment of rue Beaubourg with the works in your collection. The Apartment, once a living space, somewhat becomes a 'total artwork' in the museum. How do you perceive this transition?
GMV: My apartment on rue Beaubourg was both a domestic space and a social stage. At MAMCO, it was reconstructed with my works, quite faithfully reflecting the image of the space I inhabited and arranged from 1975 to 1991. Christian Bernard’s idea was to show my flat as an archetype of the 1970s. He considered that, even before its reactivation at MAMCO, the apartment was already a museum ‘object.’ An ‘object’ of which the concept was more decisive than the physical reality of the space. Hence, the reconstruction was meant above all to render emblematic a domestic space that was associated with art.
The Apartment at MAMCO tests the insertion of a personal quotidian environment within a museum. Between the temporary dwellers—the visitors—and the works from my collection, more intimate connections can form, on the margins of the regular public museum experience. One simultaneously enters a public exhibition space and the intimacy of my home. My own personality as a collector can be felt there, present everywhere and yet visible nowhere.
The complete reconstruction of my apartment tends to give me the status of creator and indeed to bestow upon my collection the status of a global work. It is not, however, a work of art, but rather the implementation of a way of thinking about collecting that goes beyond simply gathering objects. In a way, The Apartment is my portrait: I am not advocating an art that mirrors the world; rather, my own world is a reflection of the art that I defend.
Also, through the depiction of my apartment, the museum attempts to make the visitor forget that they are in a museum. But are we really in my apartment when traversing its reactivation at MAMCO? It’s a question one might ask, but as far as I’m concerned: in The Apartment, I find myself also (and always) at home!
IT: Is your collection at MAMCO now frozen, or have you been able to intervene there ever since?
GMV: In 2007, I made a proposal of a work by IKHÉA©SERVICES to the museum, a company founded by the artist Jean-Baptiste Farkas who defines himself as a service provider. His works are based on small texts: directives associated with protocols and instructions that lead to distorted social behaviour, and create destabilising situations. Among the projects of IKHÉA©SERVICES, some services are harmful to art institutions. At MAMCO, I once suggested a project requiring the technical team to intervene during one year on a daily basis within the space of The Apartment. The idea was to gradually degrade the walls and empty the space of its works, with no explanation to the public—an action countering the museum’s primary vocations of conservation and creation. The proposition would of course put the museum's staff in a delicate position, facing criticism for spending money on an event of which the sole purpose is destruction. The worse being that after a year, the walls were meant to be repainted identically and the works put back in place. Back to square one: the budget for the project would have been spent for nothing. Onward as before!
Christian Bernard organised a meeting for me with all the key responsible at MAMCO, from director to technician, to reflect on this ‘work’. In the end I was simply told that it unfortunately wasn’t possible because The Apartment had just been repainted! A few years later, I made the same proposal to the museum’s new director, Lionel Bovier, who responded that it would be much too dangerous as it could give to visitors the wrong idea, encouraging them to deteriorate other rooms in the museum!
IT: What do you think a 'radical' art today may look like?
GMV: Nowadays, I believe that radical artists are turning away from paintings and sculptures frozen in time. They are rethinking the status of their works, not as finished objects, but as propositions that can be intervened upon. Such works correspond to the French definition of the word ‘oeuvre’, as it first appears in the dictionary: an ‘oeuvre’, a ‘work’, as activity, labor. ‘Être à l’oeuvre’ (‘being at work’) does not mean making a beautiful art object. It refers to processes that prompt reflection on the intrinsic characteristics of the works themselves. But it is also about perceiving ourselves as interpreters, who contribute to different developments of the piece. It is thus an art that stretches into to the dimensions of life, pushing us out of our comfort zones to meditate on our all-too normative world.
For a very long time I’ve enjoyed reacting to works of art and adopting a particular behaviour when facing them. In 2016 for example, at the gallery Michèle Didier, the artist P. Nicolas Ledoux presented us with wall-hung editions which he called Impressions-suicides. Everyday at 6pm, a work that hadn’t yet been sold was removed from the wall and destroyed in a paper shredder. The resulting cuts were collected in a plastic bag and formed a new work that Nicolas defined as a "suicided work". On the opening evening, I bought the Impression-suicide that had just come out of the shredder. Then, I decided to act according to what the idea of a true suicide of the work inspired in me: I threw the shreds into the building's trash can. [2] The next day, the 'work' was taken away by the garbage collectors, scattered in a municipal dump and incinerated. It now takes the form of trivial dust scattered across the universe. To add an unusual twist to this case, I put up this Impression-suicide lost in space for sale. Bérengère de Thonel d'Orgeix, a Parisian collector, showed an interest in acquiring it. Her collecting has a policy of only buying works have been destroyed or have disappeared. Since her apartment is not very spacious, this is the only way for her to have a collection without being burdened by it.
Nicolas argued that this shredded and thrown-away Impression-suicide, torn and thrown away, could no longer be considered a work of art. In that sense, what I had sold to Bérengère were only residues substracted from the art, which nevertheless found their way into an art collection. This presented a contradiction that I found interesting to ponder.
With the most radical artists, we can also mobilize for just causes. In this regard we are witnessing a shift from the aesthetics of art objects to an ethics that is taking over through more democratic art. This ethics derives from an idea of practices that unfold outside the authoritarian rules set by the current art market.
Art is placed in relation to its various contexts: it is not the work itself, but rather what it generates in each of us, that matters. This postulate is to be explored through the model of cognitive capitalism (or cognitive liberalism), which opposes traditional capitalism. The latter focuses on overproducing material goods, leading to exponential financial speculation, without much concern for the working conditions of employees. Cognitive liberalism, on the other hand, proposes that we grow richer with ideas and reflections that can be shared, involving everyone with consideration. In other words, unlike capitalism, cognitive liberalism is about knowledges whose property rights can circulate and be offered to all without subjugation.
For example, the artists Antoine Moreau and Isabelle Vodjdani have legally developed the Free Art License. This license allows artists to grant their works complete freedom regarding copying, distribution, and transformation. The aim is to allow the public to make use of art creatively, in the same way one can use, improve and redistribute open-source software generously and free of charge on the internet. This system enables as many people as possible to use the resources of a work. This enhances the rewarding and offers new conditions for creation, thus expanding the possibilities of creation.
In art, creativity can no longer rely solely on material goods accumulated excessively; it should focus instead on the production of knowledge as intangible capital, increasing in value as it becomes socialised. To this end, cognitive liberalism orients us towards an immaterial economy, committed to an art that rejects materialistic financial speculation.
Given this fact: the less we engage in the private ownership of art, the more we are able to share. What matters is what happens between people, that is, our interactions with structures of transition and encounters. When an artist conceives a work with a protocol, he does not lose it in sharing or giving it to others. On the contrary, the work is enriched from the moment it is passed on, commented on and put into practice, with a wide range of possible creations that can form a whole art of living.
[1] François Deck cited in Ghislain Mollet-Viéville, "Les coupons-questions de François Deck", Sans Titre, no. 39, April-May 1997.
[2] This gesture constitutes an implementation of another service offered as a work by Jean-Baptiste Farkas: IKHÉA©SERVICES No. 30, ‘Buy/Break: Guaranteed Discomfort!’. The work provides the directive: ‘At the place of purchase, destroy the item you have just bought.’
Interview in French – Entretien en français
L'agent d'art: L'univers conceptuel de Ghislain Mollet-Viéville
05–10–2024
de Isabelle Tondre
Vers la fin des années 1970, Ghislain Mollet-Viéville (*1945, Boulogne-Billancourt) se définit pour la première fois comme agent d'art. Un agent non pas uniquement comme représentant d'artistes, mais un acteur engagé dans les rapports entre l'art et la société. Son ancien appartement au 26 rue Beaubourg à Paris, où il réside de 1975 à 1991, était le lieu de discussions radicales sur la valeur (im)matérielle de l'art au coeur d'une scène artistique minimaliste et conceptuelle en plein essor. Havre intime pour les œuvres de figures emblématiques telles que Sol LeWitt, On Kawara ou Tania Mouraud et terrain de collaborations avec nombre d'autres comme Philippe Thomas ou André Cadere, ce repère sophistiqué du milieu de l'art fut reconstitué à l'identique pour la collection du Musée d'art moderne et contemporain (MAMCO) à Genève. Cet été, notre rédactrice Isabelle Tondre a rencontré l'homme aux multiples casquettes pour discuter de sa position hybride dans le monde artistique, la transition de son appartement vers un 'objet de musée' et sa croyance profonde en l'art comme vecteur social.
Isabelle Tondre: En parcourant vos nombreux projets de ces cinquante dernières années, une citation de Gilles Deleuze m’est restée à l’esprit qui pourrait nous servir comme point d’entrée dans notre entretien. Elle pouvait être lue dans le cadre de l’initiative Banque de Questions de François Deck que vous organisez en 1998: «La plupart du temps, quand on me pose une question, même qui me touche, je m’aperçois que je n’ai strictement rien à dire…». Comment percevez-vous cette déclaration?
Ghislain Mollet-Viéville: Cette citation de Gilles Deleuze se rapporte au silence qui peut venir en réponse à une question. Les mots ont souvent des difficultés à trouver leur voie entre ce qui est ressenti et ce qui peut être dit. Parfois le silence peut être plus révélateur que les mots et au final, l’essentiel peut se trouver dans une réflexion intérieure plutôt que dans une conversation superficielle.
Mais cette citation est surtout un appel à l'humilité intellectuelle. Des affirmations péremptoires sont souvent battues en brèche au cours du temps. L’art n’a pas un statut définitif, il évolue sans cesse. Dans cet entretien, nous pouvons donc discuter de l’évolution d’un art qui se fonde sur de nouvelles matières premières: le savoir, les connaissances, la créativité, l'imagination et les technologies de l'information qui fonctionnent à travers de multiples échanges. Peut-être cet entretien permettra-t-il d’apporter une réponse à François Deck qui me tenait les propos suivants : «Comment prendre au sérieux nos conversations, considérer la parole comme le lieu d’un travail, d’une création possible. La fonction de l’art n’est-elle pas précisément de réinventer le débat?». [1]
IT: En 1975, vous faites le choix de ne pas ouvrir de galerie, que vous considérez comme un lieu qui «enferme», voire «piège» les artistes et leur travail dans des conditions d’exposition trop contraignantes. À la place, vous ouvrez les portes de votre appartement au 26 rue Beaubourg à Paris, qui devient rapidement un espace central d’échange pour la scène minimale et conceptuelle, et un lieu d’exposition pour votre collection. Quelle était votre vision pour ce lieu?
GMV: Dans les médias, j’étais inscrit dans la liste des galeries, mais c’est un terme que je ne mentionnais pas à mon propos parce que ma position venait en alternative à celle du galeriste ordinaire.
En effet, je ne souhaitais pas enfermer les artistes et leurs œuvres dans des contraintes classiques d'exposition. C’est pourquoi, j’avais choisi d’exercer ma profession dans mon appartement qui constituait un cadre de vie convivial tout à fait à l’opposé du «white cube» des galeries traditionnelles. Je recevais le milieu de l’art sur rendez-vous et le samedi c’était ouvert librement à tous. On pouvait voir de l’art aussi bien dans mon living-room que dans ma chambre ou dans ma salle de bain.
Mon but était de démontrer que l’art minimal et conceptuel qui était ressenti comme un art intellectuel uniquement destiné aux cadres aseptisés des galeries et des musées, pouvait en réalité très bien participer à un certain art de vivre. Je voulais que cet art cohabite avec un mobilier que j’avais dessiné, très fonctionnel et confortable. Tout était raccord: mon cadre de vie, mon mode d’existence, et la collection. J’aime vivre dans un espace excluant tout ce qui touche au décoratif. Ainsi, mon appartement était très disponible et idéal pour l’organisation de manifestations diverses: conférences, concerts de musique, ventes de livres très ciblés, présentations de revues, show-rooms de mode, etc.
Dès la fin des années 1970, je me suis défini comme «agent d’art». C’est un terme qui n’existait pas à l’époque et que j’ai créé pour me positionner au centre de l’art et de son agencement. Ce statut d’agent d’art est différent de celui d’agent d’artistes qui représente commercialement des artistes bien déterminés, alors que mon but était surtout de faire la promotion d’une certaine idée de l’art, avec un nouvel état d’esprit et des prises de position inédites que je souhaitais les plus diversifiées possibles dans mon appartement mais également à l’extérieur.
IT: Ce statut d’agent d’art que vous avez initié, opère une transgression des étiquettes conventionnelles du milieu artistique: celle d’artiste, de collectionneur(se), de galeriste, etc. C’est un rôle qui semble se renégocier à chacune de vos collaborations, s'ajuster au fil des rencontres. Un projet particulièrement marquant est votre intervention au magasin de surgelés Picard à Paris en 1988, où vous présentez l'œuvre de Lawrence Weiner IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN (1970). Pouvez-vous nous en dire plus sur votre implication avec cette œuvre?
GMV: Lawrence Weiner remet en cause de manière radicale le statut traditionnel de l'objet d'art. Son œuvre est au départ une proposition écrite: elle est à interpréter et à activer dans des formes différentes par son acquéreur ou le/la commissaire de l’exposition.
En 1988, j’ai ainsi pris l’initiative de présenter l’œuvre IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN au magasin Picard Surgelés. C’était à l’occasion d’un vernissage commun dans le quartier de Beaubourg. Entre deux galeries, les visiteurs entraient dans le magasin pour voir l’œuvre annoncée dans le programme. Ne remarquant rien d’exposé, ils en ressortaient pour voir si une inscription ou un objet d’art était présenté sur la vitrine ou sur la façade de l’immeuble. Il n’y avait rien non plus à l’extérieur. Ils rentraient donc à nouveau dans le magasin pour l’inspecter plus sérieusement, mais manifestement aucune œuvre n’était visible. Ils sortaient alors du magasin. C’est à ce moment là qu’on leurs annonçait que l’œuvre IN AND OUT… de Lawrence Weiner ne se révélait en fait que dans leurs seules allées et venues à l’intérieur (IN) et à l’extérieur (OUT) du magasin, là où ils avaient recherché vainement le produit tangible que leur procure généralement le marché de l’art.
J’ai ainsi procédé à une élimination drastique de tout ce qui entre en jeu dans le cadre d’une exposition. Aujourd’hui, l’œuvre est toujours présentée sans que j’aie besoin de l’annoncer puisqu’il y a constamment des personnes qui entrent et sortent du magasin pour faire leurs courses.
Dans cet ordre d’idées, j’ai collaboré à la présentation de l’œuvre 50 chèques de Marc Rosenstiehl. L’artiste participait en 1991 à une exposition de sculptures et à cette occasion se voyait remettre le prix Battistoni: 50 000 Francs pour produire de nouvelles sculptures dans la lignée de celle qui avait été primée. Or avec l’argent qu’il a reçu, Marc va prendre le contre-pied des attentes des membres du jury: avec cette somme il envoie 50 chèques de 1000 Francs à 50 personnes, et en particulier aux membres du jury Battistoni qui bien sûr ont été très gênés de recevoir un chèque.
Son opération consistait à bouleverser les relations habituelles entre un artiste et ses interlocuteurs. Si généralement l’artiste est rémunéré pour sa participation à des expositions ou pour sa vente d’œuvres, ici c’est lui qui offrait une rémunération au milieu de l’art et l’incitait à réagir. Certains ont créé une situation, un échange faisant intervenir la somme de 1000 Francs. Quelques-uns ont simplement choisi de toucher le chèque. D’autres l’ont gardé comme un objet d’art.
IT: On parle d’une époque où le «rien» et le vide s’immiscent dans les expositions. Je pense à la célèbre Closed Gallery (1969) de Robert Barry, ou plus tard au refus graduel de Laurie Parsons de présenter autre chose qu’un espace dénué d’œuvres. Vous-même faites circuler une annonce publicitaire en 1985 dans laquelle vous revendiquez n’avoir «rien à montrer»…
GMV: Avec mon annonce d’exposition très particulière dans la revue de galeries Artistes, j’affirmais ma position de retrait momentané des programmes annoncés par mes confrères: «PRESENTLY, I HAVE NOTHING TO SHOW AND I’M SHOWING IT» («ACTUELLEMENT, JE N’AI RIEN À EXPOSER ET C’EST CE QUE JE SUIS EN TRAIN DE VOUS EXPOSER»). Je voulais signifier par là, qu’il arrive souvent que l’on n’ait rien d'essentiel à exposer. Nous sommes très nombreux à montrer de l’art contemporain, comment peut-on imaginer qu’il est possible de proposer tous les deux mois quelque chose de vraiment important… C’était donc à titre d’exposition que je proposais mon annonce. Et c’est dans cette revue que ce fait était exposé par moi. Dans mon esprit – parce que rien n’était montré physiquement – j’invitais les lecteurs de la revue à un moment de réflexion sur le rythme effréné que s’imposent les galeries pour leurs expositions.
Cela dit, je ne vous cache pas que cette annonce «PRESENTLY, I HAVE NOTHING TO SHOW AND I’M SHOWING IT» était aussi une façon, pour moi, de faire l’apologie de la paresse. Moins j’ai à travailler mieux je me porte et cela a inspiré deux jeunes diplômés de l’École des Beaux-Arts de Paris, Stéphane Dwerniki et Dominique Foucault, qui considéraient qu’en tant qu’étudiants, ils n’avaient pas encore produit une véritable œuvre d’artiste. Je leur ai offert de les exposer en leur proposant de ne rien montrer. Ils ont enchainé sur cette idée en souhaitant que j’indique simplement leur nom dans l’affiche des expositions des galeries avec des dates. Aucun lieu d’exposition n’était mentionné. «Ne rien montrer» dans ce cas précis ne signifie pas exposer le rien, le vide, mais manifeste plus drastiquement la décision de Dwerniki et Foucault de ne rien faire, donnant au public le moyen d’en faire l’expérience. Par cette action nous voulions interroger le fétichisme de l’objet d’art trop précieux, ainsi que la surproduction artistique et sa surconsommation.
IT: On est donc au-delà d’une «dématérialisation» conceptuelle de l’oeuvre. Il y a presque comme un renoncement total à l’art dans cette approche, mais pas tout à fait: un échange continue d’avoir lieu. Et en 1991, vous quittez la rue Beaubourg pour vous installer dans un nouvel appartement toujours ouvert aux visiteurs, mais cette fois sans objets d’art…
GMV: Les œuvres exposées dans mon appartement rue Beaubourg étaient une toile de fond pour les différents échanges que je souhaitais avoir avec le milieu de l’art. Lorsque je quitte cet appartement en 1991, j’emménage dans un nouveau lieu où je passe de l’esthétique du concept de l’art minimal et conceptuel à l’esthétique du contexte. J’élimine tout objet d’art et tout élément de décoration. Mon but était de privilégier les discussions sur l’art et de les mettre en application en dehors de chez moi: ailleurs, autrement et en ne me limitant pas aux habituelles présentations des lieux de l’art.
IT: Christian Bernard, premier directeur du MAMCO à Genève, vous propose en 1994 de reconstituer l’intérieur de votre appartement rue Beaubourg au sein du musée à Genève, avec les œuvres de votre collection. L’Appartement, autrefois espace de vie, entre en quelque sorte comme une «œuvre totale» au musée. Comment percevez-vous cette transition?
GMV: Mon appartement de la rue Beaubourg était un espace domestique autant qu’une scène sociale. Au MAMCO, il est reconstruit avec mes œuvres, assez fidèlement à l’image de celui que j’ai occupé et aménagé de 1975 à 1991. Pour Christian Bernard, il s’agissait de montrer mon appartement comme un archétype des années 1970. Il considérait que cet appartement était déjà avant sa réactivation au MAMCO un «objet» de musée. Un «objet» où le concept était plus déterminant que la réalité physique du lieu. La reconstitution devait donc surtout rendre emblématique un espace domestique associé à l’art.
L’Appartement au MAMCO met à l’épreuve l’insertion d’un univers privé quotidien au sein d’un musée. Ainsi, entre les occupants éphémères que sont les visiteurs et les œuvres de ma collection, peuvent se nouer des relations plus intimes, en marge de l’expérience de l’espace muséal public. On entre à fois dans un espace d’exposition public et dans l’intimité de mon habitation. On y ressent ma personnalité en tant que collectionneur présent partout et pourtant visible nulle part.
La reconstruction complète de mon appartement tend à m’octroyer un statut de créateur et à accorder à ma collection celui d’œuvre globale. Il s’agit cependant non pas d’une œuvre d’art, mais d’une mise en œuvre d’une pensée de collection dépassant la simple réunion d’objets. L’Appartement est en quelque sorte mon portrait: je ne soutiens pas un art à l’image du monde, en revanche mon monde est à l’image de l’art que je défends.
Le musée tente, aussi, à travers la représentation de mon appartement, de faire oublier au visiteur qu’il est au musée. Mais, est-on vraiment dans mon appartement lorsqu’on traverse sa réactivation muséale? C’est une question que l’on peut se poser mais me concernant: dans L’Appartement, je suis aussi (et toujours) chez moi!
IT: Votre collection au MAMCO est elle désormais figée, ou avez vous pu y intervenir ces dernières années?
GMV: En 2007, j’ai proposé au MAMCO une œuvre d’IKHÉA©SERVICES, une entreprise fondée par l’artiste Jean-Baptiste Farkas qui se définit comme un prestataire de services. Ses œuvres ont pour point de départ des petits textes: des directives associées à des protocoles et des modes d’emploi nous guidant vers des comportements sociaux décalés et créant des situations déstabilisantes. Parmi les projets d’IKHÉA©SERVICES on trouve notamment des prestations nocives pour les lieux d’exposition institutionnels. Au MAMCO, j’avais donc fait une proposition consistant à solliciter l’équipe technique pour intervenir jour après jour et pendant une année dans l’espace de L’Appartement. Il s’agissait de dégrader ses murs et de vider peu à peu l’espace de ses œuvres, sans fournir d’explication au public – une action qui va à l’encontre des vocations principales du musée qui sont la conservation et la création. La proposition aurait mis les responsables du musée dans une situation délicate, se voyant reprocher d’avoir dépensé de l’argent pour une manifestation placée sous le signe de la destruction. Le pire étant qu’après un an, les murs sont repeints à l’identique et les œuvres remises à leur place. Retour à la case départ: le budget de ce projet aura été dépensé pour rien. En avant comme avant!
Pour réfléchir à cette ‘œuvre’, Christian Bernard m’avait organisé une réunion avec tous les principaux responsables du MAMCO, du directeur jusqu’aux techniciens. À la fin, on m’a simplement dit que malheureusement ce n’était pas possible puisque l’on venait de repeindre tout L’Appartement! Quelques années plus tard, j’ai fait la même proposition au nouveau directeur du musée, Lionel Bovier, qui m’a répondu que ce serait beaucoup trop dangereux car cela risquait de donner de mauvaises idées aux visiteurs qui pourraient s‘amuser à dégrader d’autres salles du musée!
IT: À quoi peut ressembler un art «radical» aujourd’hui selon vous?
GMV: Aujourd’hui, je pense que les artistes radicaux se détournent du tableau et de la sculpture figé(e) dans le temps. Ils reconsidèrent le statut de leurs œuvres, non pas comme objets finis, mais comme propositions sur lesquelles il sera possible d’intervenir. Ces œuvres correspondent à la première définition qu’en donne le dictionnaire : une œuvre comme activité, travail. «Être à l’œuvre» ne signifie pas fabriquer un bel objet d’art. Cela correspond à des processus donnant à réfléchir sur les caractères intrinsèques aux œuvres elles-mêmes. Mais il s’agit aussi de nous percevoir nous-mêmes en tant qu’interprètes contribuant à différentes évolutions de l’œuvre. C’est donc un art qui s’élargit aux dimensions de la vie, nous faisant quitter notre zone de confort afin d’en tirer une méditation sur notre univers trop normé.
Depuis très longtemps, j’aime réagir devant les œuvres et adopter un comportement particulier face à elles. C’est ainsi qu’en 2016, à la galerie de Michèle Didier, l’artiste P. Nicolas Ledoux nous présentait des éditions accrochées au mur qu’il appelait des Impressions-suicides. Le principe était que chaque jour à 18 heures, l’une d’entre elles, qui n’avait pas encore trouvé d’acquéreur, était décrochée des cimaises et déchiquetée dans une broyeuse. Les rognures qui en résultaient étaient recueillies dans un sac en plastique et constituaient alors une nouvelle œuvre d’art que Nicolas définissait comme une «œuvre suicidée». Le soir du vernissage, j'ai acheté l’Impression-suicide qui venait de sortir de la broyeuse. Puis j'ai souhaité me manifester en fonction de ce que m’inspirait l’idée d’un vrai suicide de l’œuvre. J’ai donc jeté les rognures dans la poubelle de l'immeuble. [2] Et dès le lendemain, l’«œuvre» a été emportée par les éboueurs et s’est trouvée éparpillée dans une décharge municipale puis incinérée. Elle se présente maintenant sous la forme de triviales poussières disséminées dans l'univers. Pour donner une suite insolite à cette affaire, j’ai proposé à la vente cette Impression-suicide perdue dans l’espace. Bérengère de Thonel d'Orgeix, collectionneuse parisienne, a manifesté de l’intérêt pour son acquisition. Sa collection a en effet pour principe de n’acheter que des œuvres détruites ou ayant disparu. Son appartement n’étant pas très grand, c’est pour elle le seul moyen d’avoir une collection sans en être encombrée.
Nicolas affirma que cette Impression-suicide broyée et jetée à la poubelle ne pouvait plus être considérée comme une œuvre d’art. Je n’ai donc vendu à Bérengère que des résidus soustraits à l’art, mais qui rentrent tout de même dans une collection d’art. Cela constituait une contradiction que je trouvais intéressante à méditer.
Avec les artistes les plus radicaux, nous pouvons aussi nous mobiliser pour de justes causes. Dans cette optique nous assistons au passage de l’esthétique des objets d’art à une éthique qui en prend le relai avec un art démocratique. Cette éthique vient à la suite d’une pensée portant sur des pratiques qui sont affirmées en dehors des règles dictées de façon autoritaire, par l’actuel marché de l’art.
L’art est mis en relation avec ses différents contextes: ce n’est pas l’œuvre seule, mais plutôt ce qu’elle génère en chacun de nous, qui importe. Ce postulat est à explorer sur le modèle d’un capitalisme cognitif (ou d’un libéralisme cognitif) qui s’oppose au capitalisme traditionnel. Ce dernier s’attache à surproduire des biens matériels entrainant une spéculation financière exponentielle, sans trop se préoccuper des conditions de travail des employés. Le libéralisme cognitif, en revanche, propose que l’on s’enrichisse avec des idées et des réflexions que l’on peut mutualiser en impliquant tout le monde avec considération. Autrement dit, à l’inverse du capitalisme, le libéralisme cognitif concerne des savoirs dont les droits de propriété peuvent circuler et être offerts à tous sans asservissement.
À titre d’exemple, les artistes Antoine Moreau et Isabelle Vodjdani ont mis au point juridiquement la License Art Libre. Une licence que les artistes peuvent rattacher à leurs œuvres s’ils souhaitent leur donner toute liberté concernant leur copie, leur diffusion et leur transformation. Le principe est de permettre au public de faire un usage créatif des œuvres d’art à l‘image de ce que chacun peut faire des logiciels libres que l’on améliore et rediffuse ensuite gracieusement sur internet. Avec ce système, il s’agit d’accorder au plus grand nombre, l’utilisation des ressources d’une œuvre. En avoir la jouissance pour en multiplier les réjouissances, créer de nouvelles conditions de création pour amplifier les possibilités de création.
En art, la créativité ne peut plus reposer uniquement sur les biens matériels qui sont accumulés outre mesure, mais plutôt sur la production de connaissances en tant que capital impalpable qui augmente sa valeur en se socialisant. Le libéralisme cognitif nous oriente dans ce but vers une économie en apesanteur, se consacrant à un art refusant toute spéculation financière matérialiste.
Devant cet état de fait: moins nous nous adonnons à la propriété privée de l’art, plus nous sommes capables de partager. Car ce qui est important c’est ce qui se passe entre les êtres, c’est-à-dire nos interactions avec des dispositifs de passage et de rencontres. Lorsqu’un artiste conçoit une œuvre avec un protocole, il ne la perd pas en la communiquant ou en la donnant à d’autres. Au contraire, il l’enrichit à partir du moment où elle est transmise, commentée et mise en pratique avec une grande possibilité de créations qui pourront ainsi constituer tout un art de vivre.
[1] François Deck cité in Ghislain Mollet-Viéville, "Les coupons-questions de François Deck", Sans Titre, no. 39, Avril-Mai 1997.
[2] Ce geste constitue une mise en application d’un autre service proposé à titre d’oeuvre, de Jean-Baptiste Farkas: IKHÉA©SERVICES n°30, "Acheter/Casser: Malaise assuré!". L’oeuvre propose la directive: «Sur le lieu de son acquisition, détruisez l’article que vous venez d’acheter».