PASSE-AVANT
Bonjour Tristesse
It's a Serious Job Between Desire and Normativity
Ginerva Gambino, Köln
26–02–2020
'Kyffhäuserstraße 31', exhibition view, 2019, Ginerva Gambino, Cologne. Courtesy: Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha

Ein Maskottchen ist zumeist ein Glücksbringer, ein Püppchen oder ein Amulett und dient als Identifikationsfigur für eine bestimmte Personengruppe. Gegenwärtig versteht man unter dem Begriff meist ein Instrument des Marketings: ein stilisiertes, häufig comic-artiges Phantasie-Wesen mit menschlichen Zügen. Es steht als Erkennungszeichen für eine Marke, d. h. für ein Unternehmen, ein Produkt oder eine Institution. Maskottchen sind Repräsentanten der Marke und ein fester Bestandteil des Corporate Designs. Sie sollen unterhalten, Spaß verbreiten, ihr Publikum begeistern und somit die Marketingziele ihres Auftraggebers erfüllen. Ein Maskottchen kann ein Tier sein, wie beispielsweise das Walross Antje vom NDR oder Onkel Otto vom hr, muss es jedoch nicht. Beispielsweise ist Twipsy, das Maskottchen der Expo 2000, ein Wesen aus dem Cyberspace. Im Kontext der Ausstellung 'Kyffhäuserstrasse 31‘, kuratiert von Brutto Culmination (Dennis Brzek und Simone Curaj), in der Galerie Ginerva Gambino markiert Six armed artist with snake body arriving at the opening holding painting (2018) von Ryan Karlsson eine solche von symbolischen und ökonomischen Zeichensetzungen durchdrungene Figur, die auf der Tischplatte des inmitten der Ausstellung platzierten Galeriebüros abgesetzt wurde. Im Wirbel der Nachfrage ist das schlangenartige Künstler*innenwesen in ihren engagierten Manövern – zur Bewältigung der art scene – kurzzeitig erstarrt. Gleichzeitig gibt sie sich – mit Rollkoffer und Trenchcoat als nomadenhafte Unternehmer*in ihrer selbst zu erkennen. In der Ordnung des kommerziellen Galerieraums wird sie zum Wert-, Status- und Machtsymbol eines kollektiven Produktionszusammenhangs. Willkommen in der 'Kyffhäuserstraße 31‘!

Ryan Karlsson, Six armed artist with snake body arriving at the opening holding painting, 2018 mixed media. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha

Seitdem Werte, Praktiken und Qualitäten von Authentizität, Kreativität, Freiheit und Autonomie in den Raum ökonomischer Verwertbarkeit geraten sind, scheint auch die Verknüpfung dieser Attribute mit dem Konzept der „Selbstverwirklichung am Arbeitsplatz“ an vielen Stellen unserer westlichen Gesellschaft kompromisslos internalisiert zu sein. Diese Verschiebung von ursprünglich außerhalb der Warenlogik stehender Seins- und Handelsweise hat ebenfalls Auswirkungen auf das Wirken von Künstler*innen. Vor diesem Hintergrund thematisiert die Ausstellung 'Kyffhäuserstraße 31‘ die soziokulturellen und ökonomischen Bedingungen der Kunstproduktion sowie die Verhasstheit der Künstler*in innerhalb zeitgenössischer kapitalistischer Kultur. Der Status quo der Autonomie der Kunst wird in den Blick genommen und fragt inwiefern, dieser für einen erweiterten Warenfetischismus herangezogen wird oder die Abkehr von veralteten Künstlermythologien und singulären Genieglaubens markiert.

Beatrice Marchi, Loredana’s CV, 2017 photocopy on paper. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha

Die Kurator*innen von Brutto Culmination versetzten das sich eigentlich im Nebenzimmer befindende Büro der gastgebenden Galerie in den Raum der Ausstellung und verknüpfen ihre installative Setzung mit den für uns gängigen Erkennungszeichen einer Galerie. Dabei funktionieren manche der gezeigten Arbeiten zeitweilig als Komplizen dieser Inszenierung. Sie assistieren bei der Herstellung des Status im Raum und befragen und persiflieren ihn schließlich. Da wären zum Beispiel der in zwei transparente Sichthüllen gelegte CV der fiktiven Figur Loredana (Loredana CV, 2017) von Beatrice Marchi, die anstelle von Armen mit Scheren eines Krustentiers ausgestattet ist. Anscheinend hatte Loredana ihren CV selbst fotokopiert, da Spuren ihrer Hummerscheren auf den Ausdrucken zu sehen sind. Anstatt einer Aufzählung der solo shows und Stipendien zeigt ihr Lebenslauf eine Aufzählung von Farbabstufungen und Gefühlszuständen – so ironisiert Marchi den CV als wert- und bedeutungsstiftendenes Material sowie als Legitimationsnachweis von Künstler*innen.

Peter Friel, Bag B, 2018 Steve Madden leather bag, acrylic paint. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha

Immer wieder beim Betrachten der Arbeiten schwanke ich zwischen zwei Überlegungen: Geht es hier um ein selbstreflexives Spiel oder eine Geste des Widerstands, die bereits von dem System, das es zu überlisten beabsichtig, assimiliert wurde? Oder darum, einen Handlungsspielraum zu öffnen – in einer Sprache die unsere heutige Gesellschaft des Kapitals spricht. Unter dem Motto „wertbar, verwertbar und wertvoll machen“, stellt sich Peter Friel dieser Fragen und liefert zunächst das obligatorische signatur piece Checkerboard (2019) als das Markenzeichen des Künstlers hinter dem Galeristenschreibtisch. Widersprüchlichkeiten vereinen sich hier, denn das signatur piece muss möglichst wandlungsfähig sein, um einen Wert generieren zu können und darf sich gleichzeitig nicht in wiedersprechenden claims verhaken, damit der Wiedererkennungswert nicht gefährdet ist. Auf der Fensterbank links neben der Eingangstür finden sich weitere Arbeiten Friels wie die Bag B, Steve Madden leather bag (2018) und sein von der Decke hängendes Andy Shirt (2018) und Office Fit XL (2019), die der Künstler im Internet unter dem Titel Prestige and Poverty vertreibt. Er verwendet Taschen, T- Shirts und andere Kleidungsstücke, die er zu fashion pieces aufbereitet und mit dem „Status“ der Kunst verknüpft. Warenwert und der Look einer vermeintlich individuellen Geste vereinen sich im ästhetischen Kapitalismus, wenn es um die Herstellung von ökonomischen und ästhetischen Wertbildungprozessen geht [1]. Indem Friel mit seinem Labelnamen ironisch auf einen vermeintlich ausrangierten und doch immer wieder herangezogenen bohemienartigen Künstlermythos referiert, wandelt er idealisierte Vorstellungen über den Künstler, der in vermeintlich romantischer Prekarität lebt, in ein konsumierbares Begehren.

Marie Karlberg, is knowledge only valid when it‘s based on morality, 2019 plaster, watercolor, ink, weed, epoxy resin. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha
Tobias Hohn & Stanton Taylor, Relief (detail), 2019 gallery shelving (Regalux), artist documents, art fair documents (all financial information removed for privacy), various art publications, issues of Artforum, Frieze, and Spike, shades, cactus. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne

Anknüpfend an das Maskottchen von Ryan Karlsson benennt auch Marie Karlberg die Gebundenheit von Künstler*innen an die Anforderung zur Selbstdarstellung. Karlberg beschäftigt sich in ihrer Arbeit mit der Interdependenz zwischen den Erwartungen an die Marktfähigkeit junger Künstler*innen und der sich daraus ergebenden Konzentration auf die eigene exponierte Existenz. Auf der rechten Wand in der Nähe der Eingangstür hängen ihre kleinformatigen Arbeiten mit Schriftzügen wie „Silly Animal“, „Society Tragedy“ oder „Human Failure“, die einerseits offene Urteile oder Beobachtungen der Künstlerin aussprechen andererseits mit Titeln wie do you torture yourself with endless uncertainty? (2019) direkte Ansprachen formulieren, die die möglichen Lebensbedingungen von Kreativen adressieren. Ihr filmbasiertes Projekt The Gallery Worker (2019), das zur Finissage der Ausstellung gezeigt wurde, bildet einen weiteren Dreh- und Angelpunkt. Im Film folgt der Betrachter der Galerieassistent*in Patti auf ihrem Weg durch einen Besucherstrom. Die Arbeit ist eine satirische Darstellung der ökonomischen und psychologischen Konstrukte innerhalb des Kunstbetriebs am Beispiel der kommerziellen Galerie. Karlberg thematisiert hier anhand des art workers Patti das Verhältnis von subjektiven Begehren sowie die ökonomische und emotionale Ausbeutung, die damit einhergehen kann.

Max Eulitz, Untitled, 2019 magnetic sticks and balls, glass bowl. Courtesy: the artist and Ginerva Gambino, Cologne

Die magnetischen Bälle und Stäbchen der Arbeit Untitled (2019) von Max Eulitz auf dem Boden kennzeichnen einen weiteren narrativen Strang der Ausstellung. Die quer durch den Raum gelegte horizontale und vertikale Anordnung verweist auf eine netzwerkartige Struktur, welche auf die vorhandenen Strukturen der gastgebenden Galerie eingeht. Die fiktive Person Ginerva Gambino, dessen Name Assoziationen zu einem italienischen Modelabel weckt, reflektiert die Wirkungsweisen von Markenbildung und der Suggestion von Status, die wie in der Mode ebenfalls im Kunstmarkt von der Qualität des Produkts, der Wertsicherheit und der Exklusivität gekennzeichnet sind [2]. Obwohl der Name auf eine Einzelperson zu verweisen scheint, ermöglicht er die Beschreibung der kollektiven Arbeitsprozesse zwischen der Galeristin und den beteiligten Künstler*innen. Auch Dennis Brzek und Simone Curaj arbeiten unter der sprachlichen Setzung „Brutto Culmination“ in kollektiven Strukturen und entziehen sich damit Formen subjektivierender Erfassung von Außen.

[1] Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, 2012

[2] Isabel Mehl im Gespräch mit Laura Henseler (Ginerva Gambino), Kuba Paris. Zeitschrift für junge Kunst, 2016

'Kyffhäuserstraße 31', exhibition view, 2019, Ginerva Gambino, Cologne. Courtesy: Ginerva Gambino, Cologne; photograph: Mareike Tocha

Kyffhäuserstraße 31
23 November – 20 December 2019
Curated by Brutto Culmination (Dennis Brzek, Simone Curaj)

artists
Max Eulitz, Peter Friel, Tobias Hohn & Stanton Taylor, Marie Karlberg, Ryan Karlsson, Silvia Kolbowski, Beatrice Marchi, and Philippe Nilles

Ginerva Gambino
Kyffhäuserstr. 31
50674 Cologne