Ein nackter, schmaler Körper bildet in „Precious and Tender“ – der ersten Einzelausstellung von Joanna Woś in der Galerie Croy Nielsen – als ein malerisches Alter Ego der in Wien lebenden, polnischen Künstlerin das Zentrum der dort präsentierten düsteren Grisaille-Ölmalereien. In den multiperspektivischen, traumähnlichen Bildwelten umringen bekleidete Personen den weiblichen Akt, doch begegnen sie ihm – entgegen dem Ausstellungstitel – oft auf gewaltsame Weise. Mit geschlossenen Augen und schlaffen Gliedmaßen wirkt der unverhüllte Körper innerhalb dieser Konstellationen teilnahmslos, dennoch steht er, wenn auch distanziert, in Bezug zu den anderen Figuren auf der Leinwand. Doch welche Projektionen verbergen sich hinter „den anderen“, mit dene sich der malerische Selbstentwurf der Künsterlin die Bildfläche teilt?

Auf inhaltlicher und formaler Ebene ist in den Arbeiten von Woś wenig dem Zufall überlassen, denn sie webt neben Referenzen aus historischen Bild- und Textquellen zum Teil auch gegenwärtiges Material aus Stockbildern und pornografischem Footage in ihre Kompositionen mit ein. Auch Der Rosenroman (Org. Le Roman de la Rose) – ein Traumbericht aus dem Mittelalter von Guillaume de Lorris und Jean de Meun, der Liebe aus männlicher Perspektive verhandelt – diente der Künstlerin beispielsweise auf textueller und bildlicher Ebene als eine zentrale Inspirationsquelle. Der Text des altfranzösischen Gedichts ist reich an sexueller Symbolik der Rose sowie Verkündigungen frauenfeindlicher Gewalt und ist seit seiner Entstehung sowohl populär als auch umstritten geblieben.
Woś scheint an diesen Referenzen neben patriarchal-geprägten Darstellungen von Femininität auch das Spiel mit Tabus zu interessieren, was insbesondere in einem bläulich-violetten Hochformat im zweiten Galerieraum deutlich wird. Im Bildmittelpunkt dieser Komposition liegt eine nackte Figur mit geschlossenen Augen auf einer weißen, Bett-ähnlichen Fläche am Bauch. Die Hände Richtung Intimbereich unter sich begrabend, hängt ihr angewinkeltes Bein über den Rand des Untergrundes nach unten, wodurch ihr Körper entspannt und losgelöst erscheint. Die Szenerie ist wie eine Art Doppelbelichtung in eine sakrale Umgebung gebettet, die durch die Andeutung von Gewölbebögen erkennbar wird. Gerahmt von zwei sitzenden Figuren im Anzug am unteren, und mehreren körperlosen Köpfen am oberen Bildrand – die durch lasierende Farbschichten fast geisterhaft wirken – scheint sich die liegende Figur in einem abgegrenzten Mikrokosmos innerhalb dieser vielschichtigen Umgebung zu befinden. Dennoch stehen die anderen Figuren in einer Art distanzierten Bezüglichkeit zum weiblichen Körper, doch wirken sie durch ihre Permeabilität und Positionierung eher wie Randnotizen oder Kommentare auf und über diesen. Der nackte, sich selbst berührende Akt inmitten sakraler Räume könnte hier also nicht nur als Provokation zu verstehen sein, sondern auf die Tabuisierung und – in Silvia Federicis Worten – „die Beschränkung der weiblichen Sexualität auf die Ehe und die Fortpflanzung“ innerhalb patriarchaler Systeme per se anspielen.

Auf einer anderen großformatigen, ungrundierten Leinwand – welche laut der Künstlerin auf El Grecos The Holy Trinity (ca.1577–1579) referiert – ist der nackte Frauenkörper umgeben von mehrheitlich männlichen Personen mit kurzen Haaren in Anzug ähnlichen Gewändern: in ihrem Rücken befindet sich beispielsweise eine Figur, welche die Nackte unter den Achseln ergreift und nach oben zu ziehen scheint; zu ihrer linken Seite eine andere, die mit einem zum Treten erhobenen, schemenhaften Stiefel bedrohlich neben ihr positioniert ist. Der spannungslose Körper, umhüllt von einem geöffneten, braunen Mantel, der den Blick auf den Intimbereich unverdeckt lässt, bildet zwar das Zentrum dieser Begegnungen, seine geschlossenen Augen und herabhängenden Glieder weisen jedoch darauf hin, dass diese möglichweise ohne sein Bewusstsein oder Zutun geschehen. Während El Grecos Version Gott, den Vater, zeigt, der den toten Körper von Gott, dem Sohn, unter der Taube des Heiligen Geistes hält, ist es in Woś‘ Malerei ein Abbild der Künstlerin selbst, das sie an die Stelle von Jesus positioniert.

Kann sich die Darstellung des weiblich gelesenen Körpers (in der Malerei) also überhaupt als alleinstehendes Narrativ fernab dieser Beschränkungen, Beurteilung, Ein- und Übergriffe auf und über ihn durchsetzen? Woś selbst begreift ihren Körper im malerischen Prozess als Rohmaterial, welchen sie in brutale, bedrohliche Szenerien platziert, um zu sehen, was mit diesem auf dem Malgrund passiert. Dabei steht sie in Tradition zu anderen Malerinnen, wie Paula Modersohn-Becker (1876–1907) oder Maria Lassnig (1919–2014), die sich – wenn auch in ganz unterschiedlichen Ausformungen – dem weiblichen Akt im Selbstbildnis zuwandten. Während Modersohn-Becker, die heute als eine Pionierin des weiblichen Selbstaktes gilt, aus jener ersten Generation von Künstlerinnen stammte, die sich den Zugang zu Kunstakademien erkämpfen musste, entspringt Lassnigs malerisches Körperbild bereits einer nächsten ­– normative Rollenzuschreibungen und Benachteiligungen von Künstlerinnen blieben jedoch weiterhin bestehen. Die Aneignung des eigenen Körpers als Motiv könnte in diesem Sinne – damals, wie heute – als eine Art Gegenstimme verstanden werden, die sich mehrheitlich weißer, heterosexueller, cis-geschlechtlicher Perspektiven entgegenstemmt(e), welche insbesondere das männlich dominierte Terrain der Malereitradition präg(t)en.

Die Rohheit der Szenen in Woś‘ Arbeiten scheint diesen Blick jedoch zu reproduzieren und die weibliche Protagonistin in eine vermeintlich vulnerable Position zu drängen – doch ist dem wirklich so? In einem weiteren Hochformat im selben Ausstellungsraum sitzt sie beispielsweise mit nacktem Unterkörper und weißem, halb-geöffneten Hemd auf einem Stuhl in der Mitte der Bildkomposition. Sie hat ihr langes, rötliches Haar mit geschlossenen Augen in den Nacken geworfen und ihren Arm locker über die Stuhllehne gehängt, wodurch anzunehmen ist, dass sie sich möglicherweise entspannt, etwas hingibt oder nachsinnt. Hinter ihr befindet sich erneut eine Gruppe von vier in anzugähnlichen Gewändern Gekleideten, die sich einander zugewandt in einer Unterhaltung zu befinden scheinen. Mit einem Knie an den Körper herangezogen, kehrt die nackte Figur dieser Interaktion den Rücken und scheint sich möglicherweise in einem separaten (Vorstellungs-)Raum zu befinden, doch auch am unteren Bildende streckt sich ihr eine Hand entgegen, die ihr Fußgelenk berührt und damit in ihre Sphäre eindringt. Wenn auch aus dem Hintergrund agierend, oder von nebelhaften, traumähnlichen Sequenzen stammend, die Körperkontakte könnten hier als Metaphern unterschiedlicher Machtdynamiken innerhalb zwischenmenschlicher Intimitäten stehen, welche die Darstellung der Frau umgeben und es ihr verunmöglichen uneingeschränkt in ihrem eigenen Raum zu verweilen.

Im einzigen Querformat der Ausstellung ist der nackte Körper schlussendlich ausgestreckt, wie eine Art Opfergabe, auf einer grünlichen, an Gras erinnernden Bodenfläche drapiert. Ihn umgibt ein verwaschener, dunkelgrau-violetter Hintergrund, aus dem sich eine geisterhafte Gestalt erhebt, die sich über den nackten Körper bückt und ihn an einer Brustwarze kneift. Die Szenerie erinnert in ihrer Komposition und düsteren Atmosphäre an Johann Heinrich Füsslis Gemälde Der Nachtmahr (1781), das einen schlafenden Frauenkörper in der Horizontalen auf einem Tagesbett zeigt; auf seiner Brust ein Inkubus lastend. Eine Person in roter Daunenjacke, die am linken Bildrand mit dem Rücken zur Nackten an ihren Beinen hockt, könnte in Woś‘ Version ein zeitgenössisches Abbild jenes Albs verkörpern, der die Darstellung des weiblichen Körpers (auch heute noch) begleitet. Der Blick der Liegenden ist jedoch – anders als bei Füssli – an die Betrachterinnen gerichtet und schließt diese dadurch als Zeuginnen, Voyeurinnen, Mitwissende, Mitbetroffene und vielleicht auch Mittäterinnen in das Bildgeschehen ein. Ihr Augenkontakt wirft dabei die externe Perspektive auf ihren entblößten Körper auf unangenehme Weise zurück und könnte folglich als eine Art „handlungsfähiger“ Akt verstanden werden, der gerade durch die Dopplung jenes außenstehenden Blicks, die Deutungshoheit über die Darstellung des eigenen Körpers einfordert. Die beklemmenden Bildkompositionen in „Precious and Tender“ schärfen in ihrer Darstellung von Tabus und gewaltvollen Szenen in diesem Sinne den Fokus auf jene patriarchal-geprägte Machtverhältnisse und hinterfragen Betrachtende zugleich, inwieweit sich diese auch in ihren eigenen Sehgewohnheiten widerspiegeln.

‘PRECIOUS AND TENDER’

Joanna Woś

24/3 – 30/4/2022

Croy Nielsen

Parkring 4

1010, Vienna